Что символизирует золотой цвет в древнерусской иконе троица

Опубликовано: 23.04.2024

Продолжая тему цвета в иконописи, мне хотелось бы рассказать о цвете на примере иконы святой Троицы. Она была недавно написана мною со знаменитой «Троицы» А. Рублёва. Я думаю каждый с ней знаком.

Цвет этой иконы, конечно же, символичен в общей цветовой гамме — он созвучен краскам природы, весны, только наступающего лета ещё со свежими красками зелени и чистотою голубого неба присущими празднику Троицы. «Эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само небо, мы считаем творческим содержанием «Троицы», — писал известный ученый священник Павел Флоренский. Приступить к ней было непросто, ведь это одна из самых прекрасных икон, созданых человеком, по мнению некоторых искусствоведов и богословов. Во-первых, икона была позолочена сусальным золотом — из прошлой публикации мы знаем, что золотой фон, нимбы и другие золотые детали означают свет фаворский, нетварный, неземной. Цвет Божественного присутсвия.

Краски хотелось взять для нее особенные и как-то подчеркнуть ее красоту и невесомость. Краски в иконописи — своего рода ритуал — готовятся вручную из натуральных минералов перетертых до степени порошка. Когда-то и сам святой Андрей Рублёв собирал цветные охры, драгоценные камушки, чтобы придать своим образам на иконе неповторимый цвет, в то же время взятый из самой природы, которую также создал Господь. Сейчас, конечно, минералы редко кем собираются, а чаще приобретаются в магазине уже в растолчёном виде, но это был не тот случай. Для такого случая у меня и были припрятаны пигменты, доставшиеся мне от моего прадедушки иконописца. Их названия уже затерялись, но натуральное происхождение выдавал особенный цвет — таким необычным цветом я и хотела подчеркнуть её символическую красоту.

Цветов красок в этой иконе используется немного, сама по себе она проста, но в то же время цвета чистые и невесомые. Обывателю может показаться, что палитра иконы богата, но опытные мастера знают, что этот эффект происходит от того, что краски в иконописи практически не смешиваются, а наносятся чистым цветом, но прозрачно — лессировками. Краски наложены слоями: на одну накладывается другая, поверх нее следующая. Потом еще и еще. Этим приемом мастер достигал того, что из-под одного живописного слоя просвечивает другой, и икона обретает объем, становилась словно живой.

Какие же цвета присутсвуют в «Троице» и в чём их символизм по отношению именно к этой иконе? В «Троице» краски звучат во всю мощь. В первую очередь в глаза нам кидается яркий голубой цвет — в иконе Рублёва это была драгоценнейшая ляпис-лазорь, которая высоко ценилась и очень дорго стоила. В иконе этот цвет присутствует у всех 3-х ангелов как символ неземной сущности Бога. В предыдущей публикации я рассказывала, что ей писались дорогие одежды. Голубой же цвет как символ чистоты использовался в написании одежд Богородицы. Сочетание «лазоревого» и зеленого в одеждах Бога Сына символизирует его двойственную природу: божественную и человеческую.Это же сочетание красок мы видим на одеждах крайнего Ангела. Для того, чтобы передать эту Божественную сущность в цвете я и использовала перешедший мне по наследству красочный «лазоревый», как его называли в старину, пигмент, так как для нашего времени он редок, и в иконе я этим хотела показать необыкновенную природу Ангелов Троицы символизирующих Единого в трёх лицах Бога.

Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубым он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Бордовый, багряный, как мы уже говорили раньше, символизирует богатый, царский цвет и в тоже время цвет крови, мученичества.

Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащем — зелено-голубое сочетание одежд, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубого. Его присутствие в пробелах, разделке одежды также напоминает нам, что перед нами не простые путники, остановившиеся в жаркий день в тени маврийского дуба, а сам Бог показался нам в своём триединстве. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них — к блестящему золотому фону. Рыжие крылья разделаны золотым ассистом, который также показывает неземное происхождение троицы ангелов.

Зелёный цвет в иконе присутствующий в цвете плаща Ангела,п озёма (нижнего подножия иконы) ,маврийского дуба объединяет саму гамму иконы в единое целое и в тоже время символизирует нам возрождение, новую жизнь, объединяя само название иконы и праздник во единое целое. Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии «Троицы», звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубого. Андрей Рублев явил нам ту «Троицу», о которой учил Преподобный Сергий Радонежский. Этот образ дан нам на все времена для нашего преображения и духовного возрождения, уча «дабы взиранием на Пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» (Епифаний Премудрый).

О символизме предметов на иконе «Троицы» можно было бы говорить дополнительно и написать ещё целую статью, но так как мы сегодня говорим о цвете, я опущу эту тему, оставлю лишь фотографии для того, чтобы вы могли еще раз взглянуть на эту прекрасную икону моими глазами — так, как увидела её сегодня я.

Если вам интересны мои публикации, добавляйтесь в мой круг! Также рада буду вашим вопросам про иконопись, и постараюсь на них отвечать кратко или отдельной темой. С самыми добрыми пожеланиями к вам, ваш мастер Мария Финогенова.

Для православных верующих число «три» имеет особое значение: христиане крестятся, повторяют молитвенные тексты, совершают определенные обряды по 3 раза. Это связано с библейскими канонами, прописанными основоположниками религиозного учения. Единство Бога, который обладает тремя лицами, равными по своей силе, символически изображено на самых известных иконах, изображающих Святую Троицу.

История происхождения

Основой для создания иконописного изображения Троицы послужило описание из Книги бытия, известное как «Гостеприимство Авраама». Оно повествует о встрече Авраама с тремя ангелами, троицей, которые сообщили ему о скором рождении сына.

Эта мысль стала краеугольным камнем в основании христианского догматизма. Пресвятая Троица является символом триединства Бога. Существует несколько икон, изображающих Святую Троицу. Каждая из них обладает отличительными чертами.

Значение в православии

Сначала на изображениях присутствовали все участники встречи: троица путников, Авраам, жена Сара. Позднее произошли заметные изменения, иконописцы сделали акцент на троице, потому что именно они стали олицетворением высших небесных сил. Книга Бытия рассказывает о встрече Авраама, описывая подробности. После возвещения о рождении сына, который даст продолжение всему иудейскому народу, два странника отправились в Содом и Гоморру, а один из путников остался с Авраамом.

В Новом Завете имя Авраама часто упоминается при описании земной родословной Иисуса Христа. Его называют «сыном от семени Аврамова», что подразумевает осведомленность Авраама о сошествии Божественного сына на землю. Существует несколько вариантов изображения Пресвятой Троицы, которые обладают особым смыслом:

ангелы Троицы изображаются равными по достоинству, что означает полное триединство лиц Бога;
среднего ангела из Троицы выделяют с помощью прорисовывания деталей одежды, что говорит об истинном явлении Бога отца.

Иконография

Каждая из икон, посвященных явлению Святой Троицы, обладает особенными характерными чертами. Единственное, что объединяет все изображения – это прообраз, то есть ставшая основой встреча Авраама и Троицы.

Зырянская

Это изображение создано святителем Стефаном. Подпись сделана на языке народов коми, икона имеет отличительные особенности:

на доске изображена Святая Троица из Ветхого Завета;
три ангела восседают за столом;
внизу присутствуют изображения Авраама и Сары;
чаша на столе говорит о таинстве причащения;
три ветви дуба подчеркивают идею триединства.

Ветхозаветная

Основой послужили изображения на стенах римских катакомб. На них рисовали равноправных спутников Авраама в одинаковых одеждах, а также самого гостеприимного хозяина, который был расположен чуть ниже гостей и представал в виде преклоняющего голову мирянина.

Рублева

Самая известная икона Андрея Рублева, которую считают исказившей канон и положившей начало новому пониманию. Одна из особенностей изображения – использование солнечных и светлых красок. Этот список стал одним из выдающихся достижений русской иконописи.

Смысловым и символическим центром иконы стало изображение чаши на трапезном столе, напоминающей об евхаристии. Это акцент на жертве Иисуса, о принятии грехов на себя и предстоящих мучениях на Голгофе.

Симона Ушакова

Основой для изображения стала «Святая Троица» Андрея Рублева с некоторыми изменениями. Ангельская троица прорисована так, чтобы передать бренность бытия и материальность земного мира. Трапезный стол заполнен тарелками с блюдами, кувшинами.

Упоминание о бытийном характере встречи сделало эту икону светским изображением, принизив христианское значение. «Троица» Симеона Ушакова хранится в Третьяковской галерее.

В бытии

Сцены бытия составлены из изображения гостеприимства Авраама, сотворения Адама и Евы, постройки Ноева ковчега, а также других жизнеописаний. На полотне прорисованы ветви дуба, Авраам, Сара, трапезный стол, собранный хозяином для вестников.

Ветхозаветная с хождением

возвещение вести о рождении сына Исаака;
предание Содома и Гоморры наказанию.

Хождение схематично подчеркнуто фигурами на заднем плане. Кроме того, нижняя часть посвящена Исааку. Отрок восседает рядом с бараном, который был принесен в жертву позднее, после просьбы Бога к Аврааму.

14 век

Икона Святой Троицы нарисована неизвестным автором. На ней изображен триединый Бог в обличии окрыленных ангелов. Сара и Авраам прислуживают за столом, склоняя головы перед гостями.

В окладе

Это икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублевым, которая покрыта золотом или окладом. Прием сокрытия деталей датирован периодом правления Ивана Грозного, а при Борисе Годунове к золотому полотну было добавлено украшение сапфирами. Осадок был полностью снят в первой половине XX века реставраторами. Под слоем золота обнаружили Рублевскую легендарную икону «Святая Троица».

Тициан

Тициановское изображение Святой Троицы относят к группе светских икон. Отец и Сын со Святым духом восседают на небесах с символами власти в руках, возле их ног расположились ангелы, которые ожидают указаний.

Ренессанс

Святую Троицу также изображают, как приватный разговор между Богом Отцом и Сыном. При этом Бог указывает на присутствие нетленного Святого духа в отдалении. Святую Троицу окружают херувимы, небеса нарисованы светлыми, ясными.

Новозаветная

Новозаветная Троица трактуется одним из двух вариантов:

Сопрестолие. Отец старец беседует с сыном, каким изображают земного Иисуса. Святой дух витает возле плеча старца.
Отечество. Отец сидит на престоле, держит на коленях младенца Иисуса, который руками сжимает сферу с изображением голубя, символа Святого духа.

Информация! После синода, который прошел во второй половине XVI века, изображения Бога были запрещены, поэтому новозаветные иконы Святой Троицы не получили распространения.

Неканоничные образы

Существует множество списков и светских иконописных рисунков, которые раскрывают символизм Святой Троицы вне канонического понимания. Имена многих художников-живописцев стали известны благодаря полотнам на религиозную тему.

Коронование Богоматери

Вопрос причисления девы Марии к лику святых волновал многих христиан. Считают, что она была коронована и после смерти вознеслась к раю. Наиболее известны полотна, на которых:

деву Марию коронуют Отец и Сын на небесах;
деву Марию коронует Иисус, а ангелы трубят торжественные песнопения.

Поклонение Святой Троице

Первой половиной XVI века датируют создание обширной панорамы, посвященной Святой Троице. Она представляет распятого Христа, Отца, распростершего над Сыном руки, и Святого духа, как парящего голубя. Ниже прорисованы спасенные жертвой Иисуса люди, оставшиеся на земле после судного дня.

Фреска Мазаччо

Шедевр живописного искусства эпохи Возрождения, посвященный Святой Троице, представляет собой фреску, показывающую сцену распятия. Над головой Христа находится Отец, а в ногах покоится гроб с мощами Адама. По сторонам от креста творит молитву мать Иисуса и святой Иоанн.

Иеронима Косидо

Средневековая традиция изображать триединство представляет собой рисунок одного лица с тремя парами глаз, тремя нижними частями лица. Этот стиль изжил себя через несколько десятилетий после появления. Основоположником этого приема с изображением Святой Троицы был Иероним Косидо.

Тайны Троицы Андрея Рублева

Рублевская икона «Живоначальной Троицы» содержит более 10 библейских символов, которые иносказательно зашифрованы рукой мастера:

чаша, которая находится на столе, – символ причащения Господа;
глава чаши в форме тельца означает божественную жертву;
лазурный цвет одежды Святой Троицы говорит о неземной сущности присутствующих за столом;
ветви дерева над головами каждого из Святой Троицы напоминают о дубе, под кроной которого отдыхал Авраам, на этой иконе они также являются олицетворением дерева жизни;
схематично изображенная гора напоминает о Голгофе, а также является символом искупления.

Справка! Андрей Рублев после смерти был причислен к лику святых.

Как правильно разместить в доме

При создании домашнего иконостаса рекомендуют соблюдать строгую иерархию. Иконописное изображение Святой Троицы можно вешать на стены с восточной стороны. Троица призвана оберегать покой семьи, защищать дом от бед и врагов.

О чем можно просить

Молитвы перед иконой Святой Троицы совершают с просьбой помочь укрепить веру, найти утерянный смысл.

Икона Святой Троицы помогает решить многие проблемы, избежать губительной участи, найти правильное решение.

Как правильно молиться перед образом

Домашнее обращение к Святой Троице связывают с соблюдением основных правил:

к молитвам готовятся заранее, для новообращенных православных допустимо использование молитвословов с текстами;
для обращений выбирают ранее утро, перед началом дел, или ранний вечер, до ужина;
для молитвы обязательно соблюдают уединение, сосредотачиваются на своих мыслях.

Тексты молитв

Традиционные молитвы, обращенные к Святой Троице, взывают к одному из ликов или упоминают всех одновременно. Востребованной является молитва, обращенная через Святую Троицу к Богоматери.

«О премилосердый Боже, Отче, Сыне и Святый Душе, в нераздельной Троице поклоняемый и славимый, призри благоутробно на раба Твоего (имя), болезнею одержимаго; отпусти ему вся согрешения его; подай ему исцеление от болезни; возврати ему здравие, силы телесныя; подай ему долгоденственное, благоденственное житие, мирные Твои примерные блага, чтобы он вместе с нами приносил благодарные мольбы Тебе, Всещедрому Богу, Создателю моему.

Пресвятая Богородица, всесильным заступлением Твоим помоги мне умолить сына Твоего, Бога моего, об исцелении раба Божия (имя). Все святые, ангелы Господни, молите Бога о больном рабе Его (имя). Аминь. Пресвятая Троице, помилуй нас; Господи, очисти грехи наша; Владыко, прости беззакония наша; Святый, посети и исцели немощи наша, имене Твоего ради. Господи, помилуй (Трижды). Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу, ныне, присно, во веки веков. Аминь».

«Пречисте, нескверне, безначальне, невидиме непостижиме, неизследиме, непременне, непобедиме, неизчетне, незлобиве Господи, един имеяй безсмертие, во свете живый неприступном: сотворивый небо, землю, море, вся созданная на них, прежде еже просити, всем прошения подаваяй, Тебе молимся, Тебе просим, Владыко Человеколюбче, Отца Господа, Бога, Спаса нашего Иисуса Христа, нас ради человеков, нашего ради спасения сшедшаго с небес, воплотившагося от Духа Святаго, Марии Приснодевы, Преславныя Богородицы: Иже первее убо словесы уча, последи же и делы показуя, егда спасительную страсть претерпе, подаде нам подписание смиренным, грешным, недостойным рабом Твоим, мольбы приносити Тебе, в выи колен преклонениих, о своих гресех, о людских неведениих.

Сам Многомилостиве Человеколюбче, услыши ны, воньже аще день призовем Тя, изряднее же в день сей пятдесятный, воньже по Вознесении Господа нашего Иисуса Христа на небеса, седении одесную Тебе Бога и Отца, низпосла Святаго Духа на святыя Своя ученики, апостолы, Иже седе на едином коегождо их, исполнишася вси неистощимыя благодати Его, глаголаша языки иными величия Твоя, и прорекоша. Ныне убо молящихся Тебе услыши нас, и помяни нас смиренных и осужденных, и возврати пленение душ наших, Твое милование имея о нас молящееся. Приими нас припадающих Тебе, и вопиющих: согрешихом, к Тебе привержени есмы от утробы, от чрева матере нашея, Ты еси Бог наш. Но яко исчезоша в суете дние наши, обнажихомся Твоея помощи, лишихомся всякаго ответа, но дерзающе на щедроты Твоя, зовем: грехи юности нашея неведения не помяни, от тайных наших очисти нас, не отрини нас во время старости, внегда оскудети крепости нашей: не остави нас, прежде даже нам в землю не возвратитися, сподоби к Тебе возвратитися, и вонми нам благоприятием и благодатию.

Возмери беззакония наша щедротами Твоими, сопротив постави бездну щедрот Твоих множеству согрешений наших. Призри с высоты святыя Твоея Господи, на предстоящия люди Твоя, и чающия еже от Тебе богатыя милости. Посети нас благостию Твоею, избави нас от насильства диаволя: утверди живот наш святыми Твоими и священными законы. Ангела, верна хранителя пристави людем Твоим, всех собери в Твое Царствие. Даждь прощение уповающим на Тя: остави им нам грехи. Очисти нас действом Святаго Твоего Духа: разруши яже на нас козни вражия».

«Пресвятая Троице, единосущная Державо, всех благих Вина, что воздадим Тебе за вся, яже воздала еси нам грешным и недостойным прежде, неже на свет произыдохом, за вся, яже воздаеши коемуждо нас по вся дни, яже уготовала еси всем нам в веце грядущем! Подобаше убо, за толикия благодеяния, щедроты, благодарити Тя не словесы точию, но паче делы, храняще и исполняюще заповеди Твоя: мы же, страстем нашим и злым обычаем внемше, в безчисленныя от юности низвергохомся грехи и беззакония. Сего ради, яко нечистым и оскверненным, не точию пред Трисвятое лице Твое безстудно явитися, но ниже имени Твоего Пресвятаго изрещи довлеяше нам, аще бы не Ты Сама благоизволила, во отраду нашу, возвестити, яко чистыя и праведныя любящи, и грешники кающияся милуеши и благоутробне приемлеши. Призри убо, о Пребожественная Троице, с высоты Святыя Славы Твоея на нас, многогрешных, и благое произволение наше, вместо благих дел, прииими; и подаждь нам духа истиннаго покаяния, да возненавидевше всякий грех, в чистоте и правде, до конца дней наших поживем, творяще пресвятую волю Твою, славяще чистыми помыслы, благими деяньми сладчайшее, великолепое имя Твое. Аминь».

«Благословен еси Господи Владыко Вседержителю, просветивый день светом солнечным, нощь уяснивый зарями огненными, долготу дневную преити нам сподобивый, приближитися начатком нощи: услыши моления наша, и всех людей Твоих, и всем нам простив вольныя и невольныя грехи. Приими вечерняя наша моления, низпосли множество милости Твоея, щедроты Твоя на достояние Твое. Остени нас святыми ангелы Твоими, вооружи нас оружием правды Твоея, огради нас истиною Твоею, соблюди нас силою Твоею, избави нас от всякаго обстояния, всякаго навета сопротиволежащаго. Подаждь же нам настоящий вечер, с приходящею нощию, совершен, свят мирен, безгрешен, безсоблазнен, безмечтанен, вся дни живота нашего: молитвами святыя Богородицы, всех святых от века Тебе благоугодивших».

Официальный сайт Иконописного Отделения Санкт-Петербургской Духовной Академии

«Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения.»

Особенности цвета в иконе «Святая Троица»

Общеизвестный факт: в православной иконописи любой цвет имеет символическое значение. Многие ученые пытались дать этому обоснование с тех или иных позиций, это и понятно, ибо последние исследования в области генетики «показывают, что за цвет отвечает у человека десять пигментных генов, составляющих определенный набор – у каждого свой, поэтому два человека могут смотреть на один и тот же предмет, но воспринимать его цвет по-разному»[1]. Но в Православии не может быть большого разброса мнений в толковании культового искусства, поэтому нам хотелось бы предложить взглянуть на всемирно известную икону преподобного Андрея Рублева примерно так, как мог посмотреть на нее человек средневековья.

Известный исследователь из Санкт-Петербурга Владимир Колесов, анализируя цветопись «Слова о полку Игореве», обратил внимание на то, что русичи синим называли все сияющее темным наблеском: вино, например, будучи красным, получало эпитет «синее». В древнерусском языке «один и тот же цвет спокойно именуется по-разному, потому что не цвет был важен, а другие особенности реального мира: синяк попросту багров, а синец, как звали тогда негров, совсем не синий», поэтому «естественно было использовать это определение только в тех случаях, когда было необходимо подчеркнуть внутренний блеск, свечение темного предмета или вещества». Слово зеленый же «в древнерусском языке могло обозначать и желтый, и зеленый, и голубой цвет, вообще всякий светлый, яркий оттенок этих цветов: сочетания типа “чаша зелена вина” – одновременно и зелье, и зелень, и яркий наблеск светлого цвета, в отличие от синего вина – белое вино». В средневековой речи не существовало «слов, связанных только с цветом, – не было и самостоятельно важных признаков цвета. Важнее было обозначить не цвет самой вещи, а ее существенные характеристики: светимость и яркость (зеленый и синий) или отсутствие этого качества. Признак цвета слит еще со всеми другими признаками предмета или существа, но уж если он извлечен и показан в поэтическом тексте как важное свойство их, тогда такой признак – не просто цвет, как сегодня у нас, он – символ»[2]. Для нашей темы это важно.

Ученый из Сомбатхея (Венгрия) Виктор Моисеенко, говоря о восприятии цвета, заключает: «Желто-синий канал – это один из важнейших физических элементов цветового зрения, который был первично зафиксирован в языковом сознании древнего человека»[3]. Причем «желтый и синий ведут себя по-особому при изменении цветового тона в зависимости от яркости. В цветоведении это является своеобразным правилом: а) при увеличении яркости сверх нормативной спектральные цвета сдвигаются к желтому и голубому, б) при очень больших яркостях (соответствующих полуденному солнечному свету в южных широтах) цветовой тон сохраняется без существенных изменений только ужелтого и у голубого, остальные “выцветают”»[4].

Для понимания цвета иконы Андрея Рублева «Святая Троица» (несмотря на внесенные поновления ее и реставрационные изменения в течение последних 300–400 лет[5]) эти замечания весьма существенны. Ибо основной авторский замысел, касающийся цвета, прочитывается достаточно хорошо. Глядя на икону, именно упомянутые Моисеенко цвета из всех хроматических видишь самыми интенсивными, в то время как остальные приглушены. Золотисто-желтые троны и крылья Ангелов, голубые подпапоротки и рефлексы на одеждах, синие хитоны и гиматий сразу создают праздничное настроение.

Обращает на себя внимание следующее обстоятельство: предшественники Рублева и его последователи в данной композиции, насколько нам известно, концептуально не писали белыми нимбы Ангелов (речь не идет о копиистах). Вспомним ранние памятники, где встречается сюжет «Гостеприимство Авраама»: живопись катакомб на Виа Латина (IV в.), ранние мозаики в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.), в церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.); вспомним известные памятники послеиконоборческой эпохи: фреску Софии Киевской (XI в.), мозаику собора в Монреале (Италия, XII в.), фреску в капелле Богоматери монастыря святого Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), живопись южных врат собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.), икону, приписываемую кругу святителя Стефана Пермского и получившую наименование Зырянской Троицы (XIV в.), знаменитую фреску Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице, что в Новгороде (XIV в.), церковь 40 мучеников в Тырново (Болгария, XV в.), храм Святой Софии в Охриде (Сербия, XV в.) – везде нимбы исключительно золотого цвета или цветов, его имитирующих. Не являются исключением и миниатюры на этот сюжет: Псалтирь XI столетия из собрания Британского музея, «Слова Иакова Коккиновакского» из библиотеки Ватикана (XII в.), Псалтирь Гамильтон (XIII в.), лист из Сочинений Иоанна Кантакузина с двойным портретом самого императора Иоанна (XIV в.) и др. В прикладном искусстве подобных композиций также великое множество. И нигде нет белых нимбов. Не найти их и в послерублевское время. Нет их даже на тех иконах, которые были написаны почти эпигонски в подражание Рублеву[6], нет на одноименной новгородской таблетке (конец XV в.). Искать же в более поздних памятниках напрасно тем более.

Преподобный Андрей был не понят современниками.

Сомневаться в том, что на его иконе нимбы изначально задумывались белыми, напрасно. Ведь сусальное золото наносилось сразу на все те участки, где оно должно быть. Русские мастера нимбы обычно вызолачивали не отдельно, а вместе с фоном. Но на Рублевском шедевре золотой фон местами хоть и стерт, тем не менее, границы золочения вполне заметны. Они не заходят на плоскости нимбов. Да и могло ли быть золото утрачено сразу на всех трех нимбах, причем строго в пределах отчетливых кругов? Разумеется, нет.

К тому же на иконе «Святая Троица» обозначены белым цветом не только нимбы, но и Престол. Сейчас это якобы просто левкас с совсем мелкими остатками высветленной охры, как сообщает Юрий Малков[7]. Но не остатки ли это поновлений и реставраций? Как бы там ни было, все равно четко выстраивается цветовой треугольник: белый – желтый – синий. Связь этих цветов очевидна. Выцветание остальных – находится в зависимости от белого, указывающего на очень большую яркость, связанную с прообразовательным откровением Святой Троицы. Белый цвет сам по себе имеет наивысшую яркость. Библия свидетельствует: «И явился ему (Аврааму. – В.К.) Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного» (Быт. 18: 1). Речь, скорее всего, идет о полдне: на Востоке «дневной зной» и является синонимом полдня. Но было бы наивно видеть некий бытовой реализм у Рублева, тем более что изограф исключает из композиции фигуры Авраама и Сарры. Иконописец осмысливает явление Ангелов как знаменательный символический полдень в истории человечества.

Вот и Х.Э. Керлот обращает внимание на производность белого от солнца во многих культурах[8]. Задолго до Керлота известный русский славист Александр Потебня установил, что эпитет «белый» применительно ко дню русичи связывали напрямую с мистикой солнца.

Если это так, то данная мысль указывает, прежде всего, на явление из небесного мира в мир земной – мир, который пребывает «под солнцем», ведь русское свет означает еще вселенную и семасиологически соотносится со словами, имеющими отношение к ритуальному действию. Жить на белом свете означает вообще быть, принадлежать бытию. Само слово «свет» –праслав. *svĕtъ – родственно др.-инд. çvētás – «светлый, белый»[9].

Закономерно возникает связь белого цвета со святостью, духовностью, невинностью и т.д. Что имеет под собой основание. Святость не есть та или иная сумма нравственных совершенств – она каждый раз личностно неповторима. Белый спектрально аналогичен цвету солнца и тоже уникален, ибо его невозможно получить, смешивая какие бы то ни было другие основные цвета. Вне всяких сомнений, это твердо знал Рублев. Однако он не мог бы заявить обратное – о высоком потенциале белого, заключающего в себе весь спектр радуги. Первые опыты дисперсии света, когда солнечный луч, проходя через призму, разлагается на различные цвета, были впервые проведены англичанином Хариотом (1560–1621) и чуть позже чешским естествоиспытателем Марци (1595–1667), а системно стали изучаться только Ньютоном. Хотя русский изограф, несомненно, любовался на небе радугой. Тем не менее, судя по творчеству, белый он воспринимал просто, а не сложно, не синтетично, явно осмысливая белизну как свет и связывая ее символику с Божеством.

«Бог есть свет, и это – не в смысле нравоучительном, а как суждение восприятия – духовного, но конкретного, непосредственного восприятия славы Божией: созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет», – писал отец Павел Флоренский[10].

Белый в нашем случае – своеобразный художественный синоним трансцендентного Божественного света, проникающего по сю сторону бытия.

Такое понимание для Рублева не случайность. Достаточно обратиться к его иконе «Воскрешение Лазаря» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, где Лазарь, выходящий из пещеры в белом саване, изображен в нарушение традиции не на черном фоне пещеры, а на белом. Это еще один пример, когда преподобный Андрей был не понят современниками и потомками, ибо никто из иконописцев не повторил в данной композиции белой пещеры. Случай действительно неординарный для средневековой иконописи, о чем писал в свое время Владимир Плугин: «Это настолько неожиданно, что мы тщательно осмотрели икону с целью выяснить сохранность красочного слоя. Можно уверенно сказать, что фон пещеры изначально был белым»[11].

Икона «Святая Троица» принадлежит к более позднему времени, значит, можно настаивать на особом, устойчивом осмыслении Рублевым белого цвета, его увязке с Божественным светом, который получил литургическое название «свете тихий» и который превращает человека в «светильник мира светлейший, светом сияя Троицы» (кондак святителю Андрею Критскому). Причем символика белого цвета иконописцем понималась равнозначной золотому, с той лишь разницей, что белым условно передавался Божественный свет именно по эту сторону бытия, золотым – по другую.

И для сути вопроса столь ли существенно, как была написана верхняя плоскость Престола: белым или высветленной охрой? Оставляя на середине лишь одну жертвенную чашу, Рублев вводит прием особого выделения предмета по важности: чаша настолько акцентирована, что становится вневременным символом. Эта вневременность и подчеркивается белизной стола, не познавшей теней, идентичной цвету непосредственно нимбов; ибо белизна условно обозначает свет, льющийся от Божественного Престола – все тот же свет вечности, явленный в земной мир, то есть саму благодать.

Даже с точки зрения формальной организации живописного произведения белые нимбы требовали соответственного ответа на других участках, что особенно понятно практикам-иконописцам. И такое соответствие мы прочитываем в верхней белой плоскости Престола, в то время как на пластически сходные плоскости подножий нанесена действительно высветленная охра. Владимир Колесов в восприятии цвета средневековым русичем обнаруживает «вполне определенное различие между тем, что является златозарным, и тем, что всегда светозарно. Златозарный – озаряющий все вокруг блеск земного, простого, мирского света; тогда как светозарный – носитель собственного света, не отраженного через блеск другого предмета (небесные силы)»[12]. Данная мысль ученого свидетельствует в пользу того, что Престол изначально задумывался белым. Не случайно ведь последователи великого изографа писали белым его в данном сюжете уже концу XV века[13], а сольвычегодцы во второй половине XVI столетия – даже в другом изводе[14], то есть в послерублевское время сложилась устойчивая связь белого цвета с верхней плоскостью Престола. С нашей стороны было бы странным не замечать этого.

Преподобный Андрей Рублев находился, вне всяких сомнений, в границах средневековых представлений о цвете.

А.А. Потебня отмечал, что «зеленый» означает «веселый», но мы знаем: зеленый в данном случае, несмотря на не очень значительную насыщенность, еще есть светимость и яркость. Это наблюдение подтверждается цветоведением Демокрита: «Лазоревый(isatis) состоит из сильно-черного[15] и желто-зеленого, содержа большую долю черного. Зеленое (prasinon) – из пурпурного [ближе к оранжевому] и лазоревого или из желто-зеленого и пурпуроподобного. Такой цвет божественный, и ему присущ блеск»[16]. Опыт Демокрита оказался для Византии, а затем и Руси небесполезным, ибо философ находил нечто «божественное» в темно-синем, причем тоже с «блеском». Через Византию синийдревнерусской ментальностью оформился как «внутренний блеск, свечение темного предмета или вещества». Во всяком случае, знаменитый «рублевский голубец», очевидно, был обусловлен именно названными качествами синего цвета. Поэтому у правого Ангела гиматий зеленый, а хитоны у правого, левого и гиматий у центрального Ангелов – ярко-синие. То есть на иконе задуманы светящимися – наряду с золотом фона, желтыми (то есть златовидными) крыльями, тронами, плоскостями подножий и Престолом – не только теплые тени, что для древнерусской иконописи типично, а даже холодные – на синих облачениях. Совершенно очевидно: икона представлялась преподобному Андрею неким сплошным светоносным окном. Свой замысел изограф построил, конечно, не на учении Демокрита о цветах, а на символическом отражении Божественного нетварного света. Метафизика цвета становится здесь метафизикой света. В шедевре Рублева, как ни в какой другой его работе, нашло выражение исихастское мировоззрение иконописца. Мысль не нова, но в ее правоте убеждаешься много раз.

Для Демокрита характерен вещественный, телесный подход к цвету, но русский изограф цвета«развеществляет» и одухотворяет. Отсюда гиматий левого Ангела, изображаемый в большинстве памятников обычно красным, становится сложным бледно-розовым, а зеленый гиматий правого получил вышеупомянутую приглушенность. Причем, как ни парадоксально, плохая сохранность иконы вовсе не мешает прочитывать замысел иконописца. Напротив, лишь выявляет его еще четче. По степени тональной плотности изображения Ангелов раскладываются на три ступени: 1) фигура среднего Ангела фактически не подверглась высветлению, 2) фигура правого Ангела явно светлее среднего, 3) фигура левого Ангела светлее правого и составляет прямой контраст фигуре среднего. Налицо прием «дематериализации» тона и цвета. Для чего это понадобилось изографу? Объяснять влиянием обратной перспективы (что дальше, то темнее и четче по тону) бессмысленно: главная идея иконы – выражение православного вероучения о Троице Единой и Нераздельной: все три Ипостаси равночестны и единосущны. Чем Они могут отличаться друг от друга по своему естеству? То или иное определение будет здесь попыткой ипостазирования на иконе Лиц Святой Троицы.

Тема метафизики цвета Андрея Рублева неизменно выводит нас на постановку выше означенных вопросов. Но эти вопросы неизбежно уводят нас от темы цвета в великой иконе прославленного древнерусского иконописца.

Подведем итоги. Цветовое восприятие гения-изографа неразрывно связано с национальным восприятием и пониманием цвета, что можно обозначить, наверное, выражением «цветовая русская ментальность». Но преподобный Андрей не просто остается в ее границах, а значительно обогащает древнерусское цветовое мышление. Колористические находки Дионисия (особенно в житийных иконах) были бы невозможны без художественных достижений Рублева. Икона Святой Троицы – их бесспорная вершина. Но данный образ не безмолвствует сам в себе, а через шесть столетий продолжает обращаться к русским людям – к нам, потерявшим опору в национальных основаниях культуры, опять упорно сползающим к розни мира сего, и служит молчаливым требованием исцеления национального духа. Рублев предлагает даже не лекарство, а нечто существенно большее. Он создает условие для богосозерцания. Без глубокого осмысления древнерусского наследия не может быть нашего движения вперед.

20 декабря 2010 г.

[1] Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2001. С. 105.

[2] Колесов В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве» // Свет и цвет в славянских языках / Сост. Karoly Gadanyi. Melbourne, 2004. С. 38, 39, 41, 48.

[3] Моисеенко В. Очерки о русских и славянских цветонаименованиях // Свет и цвет в славянских языках. С. 145.

[5] См. исследование о поновлениях и реставрации памятника: Малков Ю.Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева // Музей-8. Художественные собрания СССР. М., 1987. C. 238–258.

[6] См., например, образ Святой Троицы из Воскресенского собора г. Коломны (начало XVI в.).

[7] Малков Ю.Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева. С. 249.

[8] Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 557.

[9] См.: Фасмер М.Этимологический словарь русского языка. М., 1996. Т. 3. С. 575–576.

[10] Флоренский Павел, священник. Небесные знамения // Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 281.

[11] Плугин В.А. Андрей Рублев. «Воскрешение Лазаря» // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 306.

[12] Колесов В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве». С. 44.

[13] См., например, икону монаха Паисия «Живоначальная Троица» (1484–1485; Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, инв. № КП4464), а также новгородскую таблетку (конец XV в.) и фреску «Гостеприимство Авраама» кисти Феодосия (сына Дионисия) из Благовещенского собора Московского Кремля (1508).

[14] См. иконы из Сольвычегодска: 1) «Троица в бытии» с клеймами, 1580-е гг., 2) «Троица Ветхозаветная», конец XVI–XVII в.

[15] Черный – μέλας – для античного грека совсем не обязательно черный в том смысле, в каком он утвердился в нашем сознании. Это – любые оттенки темноты, какая угодно затемненность. И в данном случае Демокрит, следуя логике смешения красок, должно быть, имел в виду «темно-синий». Такое его толкование свойственно для цветоведения античного философа.

[16] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1998. С. 444.

Расширенную публикацию с иллюстрациями данного материала, Вы можете найти на сайте Коловрат7520 http://wp.me/p1RDSE-ry

Многие визуально знакомы со знаменитой иконой Троица Андрея Рублева. Отношение большинства к иконе во многом сформировано «популистской» информацией о значении иконы при «формирования» Русского государства, и в большей степени, как к культурной ценности из средних веков Руси, не совсем осознавая истинный смысл иконы.

Обсуждение авторства иконы Троица Андрея Рублева не является задачей данной публикации.

Меньше народу могут правильно рассказать о существующем описании и идее иконы. Поэтому предлагаю Вам прочитать и самим проанализировать и сделать выводы.

Некоторые задачи данной статьи:
1. Переосмысление значения иконы Троица Андрея Рублева.

2. Распознать скрытую информацию, заключенную в икону, путем считывания данных, используя собственный анализ и материал описания символов, знаков, элементов, изображенных на иконе из других источников, например, таких, как: Мифов, Сказаний, Легенд, Преданий, верований, обрядов, а также догматических христианских трактовок.

3. Показать многослойное прочтение информации символов, знаков, элементов, изображенных на иконе, как единичным форматом символа, так и групповым прочтением символов, как в рунических формулах или рунической вязи, когда сочетание нескольких элементов на иконе позволяет, получить «новую единицу» информации.

4. Показать возможности многоуровневых трактовок символов, знаков, элементов, изображенных на иконе, позволяет максимально сконцентрировать ВЕРУ, идею славянских посылов к божествам.

Примечание 1:
• Семиотика – общая теория знаковых систем. Все мироздание, впрочем, и как письмо, и как человеческий язык, можно рассмотреть как систему знаков. Каждое явление, каждая вещь имеют свой знак, свое значение. Понятие знак восходит к стоикам, которые определили его как двухстороннюю сущность. Знак состоит из отношений двух сторон: означающего звуковой речи, воспринимаемое (видимое) и означаемого (значение, смысл, понимаемое, сущность). Другими словами можно сказать, что знак имеет две стороны: имя (звук) и смысл (мысль, идея). Причем имя является открытой для восприятия категорией (имя должно произноситься), а смысл остается категорией скрытой (ибо очень сложно узнать мысли человека). http://rbardalzo.narod.ru/num7.html
• (Символы) Знаки, в которых связь между ними и отображаемыми ими значениями является условной.

5. Подтверждение уникальности и важности иконы Троица для славян, как культового и обрядового символа. Проведение ритуалов с обращением к первоисточникам пантеона славянских божеств и единств через молитву(требу).

6. Возможность трансформирования славянских кумиров, идолов в иконе, как сконцентрированный сгусток смысловой, энергетической сущности, после христианизации Руси и славян.

Примечание 2:
• Приведенное описание применение цветов необходимо обговорить. «Византийцы считали, что смысл любого искусства – в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или тёмными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел своё значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.»
• Статья - Цветовые символы в славянском язычестве – http://wp.me/p1RDSE-rp

Новый взгляд на икону Троица.

1. В описаниях сущности иконы Троица – считается, что центральная фигура ангела – это Бог Отец, однако, голова ангела в центре и ангела справа обращены к ангелу слева. Если бы Бог Отец располагался посередине ангелов, то и взоры ангела справа и слева были устремлены на ангела посередине. Положение направления головы ангела посередине показывает движение перерождение от ангела слева в ангела справа.

2. Ангел слева имеет другую одежду от ангелов посередине и справа, которые используют накидки. Одежда ангела справа имеет золотистый, искрящийся цвет. «Кроме этого, золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.«

Примечание 3:
• Владимирской Божией Матери – Младенец – Жертва, Богоматерь сердце и фон символизирующий перерождение в Бога Отца – фон иконы.

3. «Дом»(строение), изображенный в левом углу, если его «вырезать» и перевернуть на 180 градусов, то видно, что в перевернутом на 180 градусов состоянии его черепичная крыша становится мощённым входом, а две колоны образуют «крыльцо». Верхний и нижним мир. Два проема это входы/выходы. Такое двуликое отображение и перевернутости части «дома» может символизировать Януса – божества неба и солнечного света, открывавшим небесные врата и выпускавшим солнце на небосвод, а на ночь запиравшим эти врата. Также этот элемент здания может служить вратами в подземный мир, который должен охранять Святогор.

Дерево, как триединство (полный текст и изображения на http://wp.me/p1RDSE-ry)

4. Дерево, на заднем плане «относят» к мавританскому дубу, но это не совсем правильно. Это может быть дубом — символом одно из наиболее почитаемых у славян деревьев. Связан с образом громовержца Перуна, служил местом и объектом жертвоприношений. Символизирует мужское начало, мощь, силу, твердость. «Дуб» символизирует Святогора. Также его расположение над ангелом посередине – Богородицей – может символизировать Дерево Знаний, Райское дерево, что за Восходом будет Закат. В Раю змий дал яблоко Еве. Трактовка «изгнания» Евы и Адама из Рая также носит иную подоплеку.

5. Дерево также символизирует: (корни – Навь, их не видно на иконе), ствол – Явь, крона – Правь. На изображении неправильно указаны цвета. Явь – пурпурный цвет, цвет ствола дерева. Правь – зеленым. Дерево – дуб символизирует единство миров. Получая от Солнца Свет, а от земли элементы для строительства. Чаще всего у деревьев размер диаметра корневой системы соответствует диаметру кроны.

6. Если немного включить воображение, то дуб, его «листья» могут символизировать змия или змеедеву, который дает яблоко в Раю. Яблоко познания перехода из одного состояния в другое. Возможно, другое прочтение символа дерева, является яблоня, как посредник между двумя мирами, как связующее звено в приобщении души к миру предков. В мифологиях многих народов яблоня выступает как один из вариантов Дерева жизни, Мирового дерева. Яблоко может отображаться в чаше, тем самым еще более подчеркивая переход между разными состояниями. Чаща в центре стола это символ Солнца по небосводу от Рассвета до Заката. Змеевида/змий это название синусоиды, частоты, ритмов перерождающегося сущего. Яблоко от змеевиды/змия – это информация обо всех вариантах перерождения, т.е. что заложено, на основании имеющихся данных о движении Солнца для конкретной перерождающейся сущности.

8. Ангелы держат пики, на концах которых, на отдельных иллюстрациях видны маленькие трезубцы. Трезубец – символ Троицы, триединства.

9. Ангел в центре показывает два перста. Два перста (простой пример, что два пальца на руке, неотделимы) – это неотделимые Темные и Светлые силы. Двоеперстие (также двуперстие) в молитве. «Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.» «Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет также считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.»

10. «Зеленый цвет одеяния правого ангела символизирует природу, жизнь. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зелёным цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества. Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира.»

11. Ангелы справа и слева могут символизировать Восход и Закат Солнца. Т.е. Чаща в центре стола это символ движения Солнца по небосводу от Рассвета до Заката. Вспомните слова из сказки «…Катись, катись яблочко, по тарелочке, да покажи нам…»

12. Всем с детства знакомо это выражение. Но до сих пор для многих людей загадка, каким образом яблочко на тарелочке могло показать того или иного человека, хоть и считается это выражение аллегорией, но в наш век буквальной и упрощенной для восприятия информации, такая загадка почему-то не разрешима. Никто не задавался вопросом, почему заглядывали в тарелочку только женские персонажи сказок, да и при этом приговаривали определенные слова, как заговор.

Чаща с яблоком на столе – становиться тарелочкой, также яблоко символизирует Солнце – Ярило, которое движется по тарелочке, описывая движение, как по небосводу. Движение по кругу также соединяет трех ангелов и перерождается через Богоматерь (Макешь) одно это значение, также подчеркивает перерождение ангелов. Смена полюсов. Земная ось имеет наклон и при движении по кругу совершает синусоидальные движения.

13. Бинарные оппозиции Книги Ра

«Книга Ра» и её толкование и лингвистическое обоснование Древнерусский алфавит Раi как Космическое дерево

Инь - Янь, Свет - Тьма, Белое - Черное (полный текст и изображения на http://wp.me/p1RDSE-ry)

Первая суть – Раздел замка Ра, Значение шага бинарности - «Разделил Ра Замок Свой на две половины. Назвал одну половину Светом. Так как из неё выйдет первый Луч Ра. А вторую половину назвал Тьмой»

Вторая суть - Сутки Ра: день/ночь, Значение шага бинарности - «И это – один день Ра: путешествие Луча Ра из Света во Тьму и обратно».

Третья суть – Время: прошлое/будущее, значение шага бинарности – «…Ра решил возвратиться не в ту же точку, от которой отразился в первый раз. И потекло время. Текущее время – результат изменений. Изменения – есть жизнь. Слева направо. Сверху вниз. Два отражения, как цифра «2». Но третье отражение Луча Ра не направлено к началу».

Три сути – триединство. Символ третий сути это и буква З и цифра 3 и визуальное отображение времени (змеевиды/змия, синусоиды), как величины на перерождение.

14. Смешение цветов

Белый свет, разделенный призмой на цвета спектра (полный текст и изображения на http://wp.me/p1RDSE-ry)

Белый солнечный свет состоит из всех лучей спектра, однако хороший белый свет можно получить также при смешении лучей только двух длин волн — из красной и сине-зеленой частей спектра.
Две волны – красный – это пурпурный – Богородица, синий и зеленый цвета одежды ангела слева – Начало перераждаются в Белый свет, цвет одежды ангела справа. Получается, что сложение цветов одежд ангелов слева и посередине дают Белый цвет, изучающий, иногда ассоциированный с золотым.

Дополнительный материал - Смешение цветов http://stepbystep.htmlbook.ru/?id=37 и Электромагнитный спектр http://ru.wikipedia.org/wiki/

Использование цветовых решений в окружающем человеческом мире помогало дополнительно получить и сконцентрировать дополнительные силы из электромагнитных волн видимого излучения.

Электромагнитный спектр (полный текст и изображения на http://wp.me/p1RDSE-ry)

Ра, древнеславянский бог солнца http://www.dazzle.ru/spec/ra.shtml

Что могло означать. «…Катись, катись яблочко, по тарелочке, да покажи нам…» – Это получение данных из солнечного календаря. Если яблочко – это данные (змеевида/змий) для конкретной сущности, то слова «…Катись, катись яблочко, по тарелочке, да покажи нам…» означают просмотр для каждой сущности этих значений с возможностью заранее определить «узкие места», а также оценить объем и качество для последующего перерождения, реинкарнации. Точность получения некоторых значений данных при сотнях тысяч или миллионах лет - наблюдения другими цивилизациями остается выше, чем сейчас.

12. У левого и правого ангела не полностью отображены крылья. Также видно, что части изображения по краям не полностью видны. Если икона имеет такой сакральный смысл, то крылья ангелов и другие элементы должны быть отражены полностью. По существу получается, что икону «обрубили», стараясь скрыть другую информацию.

Резюме из вышесказанного:
При использовании описаний цветов в одеяниях ангелов – в середине (ангел посередине) – это Богородица, справа ангел Жертва – Исус Христос, слева ангел – Бог Отец
Троица – это перерождение через жертву, которая подвергается Темным силам и идет перерождение в Белое – Бог Отец, т.е. низложенный становится всем. Богородица является чертой, границей, линией (можно по-разному называть) между перерождением. Т.е. в иконе Троица заложены славянские символы о триединстве.

Человек «видит» своими «настроенными» органами чувств только небольшой участок (около 10%) электромагнитного спектра волн. Такие небольшие возможности нашего видения – получения информации, являются защитой от другой информации или сущностей, которые будут отстаивать свои диапазоны существования. Другие диапазоны электромагнитного спектра используются животными, насекомыми, рыбами, птицами т .д. И ВОЗМОЖНО другими сущностями, которые мы иногда видим, принимая их за пришельцев, Богов, приведений. Возможность «видения» зависит от многих складывающихся факторов. Частым примером таких видений бывает описание клинической смерти у больных, состояний «белой горячки», действия различных наркотических и психотропных веществ на сознание человека.

Усиление или ослабление действий электромагнитных волн видимого излучения возникает на различных участках земной поверхности. Аномальных зонах. Соблюдение и использование проверенных данных воздействия электромагнитных волн, позволяет кратно увеличивать эффект, не прибегая к использованию переработки ископаемых для получения промежуточных результатов.
Например, дополнительной гипотезой может быть объяснение, что «покидаемые» жилища населением – это воздействие «отрицательных» волн электромагнитного спектра через уменьшившейся или исчезнувший озоновый слой и смены электромагнитного поля.

Озоновый слой в атмосфере (полный текст и изображения на http://wp.me/p1RDSE-ry)

Различные мегалитические сооружения, типа дольменов, или всем известный Стоунхендж - являются инструментом «получения» и передачи и использования различных волн электромагнитного спектра. Нахождение Гипербореи на севере не спроста. Высота размещена озонового слова на полюсах меньше. Получение и накапливание различной энергии там была выше. Т.к. толщина озонового слоя другая. «Видимость» повышается.

Абсорбция ультрафиолетового излучения озоновым слоем (полный текст и изображения на http://wp.me/p1RDSE-ry)

Химия и алхимия возникли на основе желания не самосовершенствования, а получения результатов, применяя синтезирование.

Самосовершенствование очень сложное дело. Это усердие над собой. Молитвы, гимнастики, медитации и т.д. отчасти также являются инструментами достижения определенных целей. Многие, наверно, большинство согласятся получить результат, приложив наименьшие затраты. С появлением «новых» лекарств и лечения следствий болезней, сама болезнь изменяется, трансформируется и «появляются новые».

Спасибо большое! Очень интересно! Но, не проще ли(памятую бритву Оккама) предположить, что два перста, это символ 2х природ бога-сына, чему и соответствуют: пурпур, как вполне земной Царь славы в сочетании с небесной чистотой голубого(т.е. опять две природы)? Вика, с теплом и морем)))))!

Вика, спасибо за теплый коммент и дополнение. Оценивать те или иные части иконы, можно с разных критериев. Статья не может раскрыть всю полноту информации, которую можно использовать. В публикации приведены описания цветов с учетом "ссылки" на византийскую школу иконописи.
Публикация статьи это желание взглянуть на "константы" под другим углом зрения, также эта публикация является часть большого материала, который готовится к опубликованию. Полный текст публикации позволит еще более неоднозначно взглянуть на "прописные" истины.
Выводы в этой статье это умышленное стремление дать оценку. что же может быть заключено в иконе.
Если Вам интересно, то Вы можете ознакомиться с материалом "Цветовые символы в славянском язычестве" http://wp.me/p1RDSE-rp

Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Данные пользователей обрабатываются на основании Политики обработки персональных данных. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Наши друзья

Традиционно иконы сияют золотом и яркими красками. У каждого цвета своё место, своё особое значение:

ЗОЛОТОЙ в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю, ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом, спасение и преображение человеческой души также сравнивается с ним. Как самый драгоценный материал на земле, золото служит выражением наиболее ценного в мире духа. Им украшают фон, нимбы святых, сияние вокруг фигуры Христа, одежды Спасителя, Богородицы и ангелов — всё это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. Золото было всегда дорогим материалом, поэтому часто заменялось другими, семантически близкими цветами: красным, зелёным, жёлтым, охристым.

Почему именно золото? Потому что оно является символом негаснущего сияния, к тому же у молящегося христианина не должно быть никаких ненужных или отвлекающих ассоциаций, как, например, при взгляде на чёрный, зелёный, оранжевый или фиолетовый.

ЗЕЛЁНЫЙ символизирует вечную жизнь и цветение, считается цветом Святого Духа. Он природный и живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зелёным писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.

ЖЁЛТЫЙ фон наиболее близкий по спектру к золотому, является часто заменой либо напоминанием о нём.

КОРИЧНЕВЫЙ — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

БЕЛЫЙ цвет и свет одновременно. Он символизирует чистоту, святость, непорочность, причастность божественному миру. Белым цветом пишутся одежды Христа, например, в композиции «Преображение». «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить.» (Мк. 9:3).

ЧЁРНЫЙ — Белому противостоит черный, не имеющий света и поглощающий все цвета. Чёрный, как и белый, употребляется в иконописи редко, потому что символизирует ад, максимальную удалённость от Бога — источника света. Ад в иконе изображается обычно в виде чёрной зияющей пропасти, бездны, которая разверзается под ногами Воскресшего Христа, стоящего на поломанных вратах. Это хорошо видно на иконе «Воскресение»/»Сошествие во ад».

В композиции «Распятие» под Голгофским крестом обнажается чёрная дыра, здесь видна голова Адама — первого согрешившего человека. Христос же принял все грехи рода человеческого на Себя «смертию смерть поправ», безгрешный, воскрес «…дабы возвещать совершенства Призвавшего вас из тьмы в чудный Свой свет». (1Петр. 2:9).

КРАСНЫЙ — делает иконы весьма выразительными, символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих. В русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому он стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников, им сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писался фон в знак торжества вечной жизни.

СИНИЙ и ГОЛУБОЙ — цвета означают бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Голубой считался цветом Пресвятой Богородицы — чистый, небесный, непорочный. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Красный и синий часто выступают вместе, их сочетание являет собой природу Спасителя, земную, человеческую, небесную и Божественную. Здесь тайна Боговоплощения, тайна соединения двух миров: тварного и нетварного, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек. Цвета одежд Божией Матери те же — красный и синий, но расположены в другом порядке: Небесное и земное в Ней рассматриваются иначе. Если Христос — Первичный Бог, ставший человеком, то она земная женщина, родившая Бога.

Стоит заметить, что в иконописи никогда не использовался СЕРЫЙ цвет. Смешав в себе чёрное и белое, добро и зло, он становился цветом неясности, пустоты, небытия.

Цвет в иконе неразрывно связан со светом. При написании лика, идут от тёмного к светлому. Сначала кладут санкирь (тёмный оливковый цвет), производят вохрение (накладывание охр от тёмной к светлой), затем производится подрумянка и в последнюю очередь пишутся пробела (белильные движки). Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека. Особенно свет струится из глаз, озаряя весь лик святого. Свет в иконе выражен и через нимбы и через золотой фон. Говорят, икона «умирает», когда в ней исчезает внутренний свет.

Иконы — это богословие и откровение Божие на языке линий и красок. Они вещают людям о существовании и непосредственном присутствии Небесных сил. Силой своей неземной красоты, ведут к познанию Бога, являются источником благодати и устремляют к изображённым ликам благочестивые, молитвенные мысли. Через иконы люди способны общаться с Господом, Матерью Его Пречистой, ангелами, святыми угодниками, просить о ниспослании благодати, молиться за близких и родных, исцеляться от недугов, избавляться от грехов и искушений.

Читайте также: